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后漂流时代

看完电影,满眼的字幕 -- Luc

 
 
 

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Luc

巴黎,恶之都。

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《胜利》: 意大利式的情人  

2009-11-11 09:43:32|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  《胜利》: 意大利式的情人 - Luc - 后漂流时代 

       如果把片名意译为《墨索里尼的情人》,那就丢掉了导演对这段历史的“观点”,失于平述直白,毫无韵味了。马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻,在影片中随处可见,他手中的黑色影像,并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱,而是独裁者恐怖的冷漠绝情。这个被遗弃的悲惨女人,是整个意大利社会转性时的弃妇,而不仅仅是墨索里尼的“情人”。

 

独裁者秘史

      

       《胜利》是一部有着伟大风骨的作品,他的题旨是“强人秘史”,对象是政治背后的女人,一个被时代抛弃的女人。“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物,她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼,对曾经的迷恋无法忘怀。但是元首早有妻女,无情的抛弃了伊达和独生子,把他们投入精神病院。影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情,虽然是情人关系,但还算真挚执着。达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”,卖掉家产全力支持他的事业。然而墨索里尼背弃了她,就像背弃左派投靠右派纳粹党一样,演员安东尼奥·阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了,取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。

 

       对于墨索里尼的塑造,意大利电影一直以来都不惜余力,甚至于有些妖魔化,脸谱化这个法西斯独裁者。从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》,到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》,都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。对于贝鲁奇奥来说,后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。这是个有血有肉的躯体,包裹着肮脏的灵魂,并不是一般意义的小丑或恶魔。影片取名《Vincere》,实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式,出自墨索里尼当年为煽动民众,支持其战争鼓吹所作的演讲稿。影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。他张扬,狂躁,野心勃勃,充满战斗力,为达目的不择手段,在现在看来,墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者,却转而为获得政治支持与教皇结盟。影片中的墨索里尼只有欲望,眼神里对权力的无限渴望,心中则毫无信仰和道德底线。从墨索里尼的这一种性格来看,对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具,只是在需要的时候加以利用,当精神、肉体和物质上的支持不再需要时,就被无情抛弃了。

 

      即便在风暴到来前,还有那一点点的和煦晨光,影片中也不是完全没有感情戏,但都处理的克制严谨,单方面展现了达尔塞的一厢情愿,令人同情。在《胜利》的上半部里,阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中,在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。这种表现力度,在如今的影片中很罕见,一种直勾勾盯着前方的枭雄之气,投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。即便是对达尔塞难为其一的感激之后,影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想,仿佛身下不是温柔倾心的情人,而是整个意大利的未来,每一次强烈的撞击带来快感,强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。

 

悲鸣的母亲

 

《胜利》: 意大利式的情人 - Luc - 后漂流时代

 

       这部剧情与记录交互剪辑的影片里,有着大量戏剧化的舞台表演方式,也有这如今罕见的表现主义风格镜头,高对比度的色调,提醒观众影片的历史真实性。意大利人独有的激情,在床上和讲台上都一样,不得长远,随时背弃。达尔塞的悲剧,就在于她本没有正室妻子的地位,又丧失了母亲的资格,任人宰割依然对男人抱有幻想。幸好,她觉悟抗争了。

 

      再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺,几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人,虽未拿下戛纳影后,但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感,即古典又显得叛逆,很适合这个二十世纪初的独立女性身份。在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演,已经让世人惊艳于她的爆发力。《胜利》里的女人,爱的彻底,爱的疯狂,愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。在这种强烈的爱情互动中,影片中自负的墨索里尼,在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激,甚至打算过秘密的结婚。毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。但在政治和权利的强势下,墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人,运用法西斯主义的口号控制民族,爱情,情人和私生子都成了绊脚石。更为可悲的,私生子对从未蒙面的父亲,由憎恨到崇拜之时,他的母亲还在精神病院里备受煎熬。这一段落的叙事风格,与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似,不复影片开局里那种强烈的政治意味。纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情,她在精神病院里的求生欲望,对迫害的恐惧和抗争,穿插在墨索里尼的新闻记录片里。虽然这里情节并不新鲜,但从贝鲁奇奥的手中刻画,仍然力道峻猛。梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑,爱恨交织,记忆与臆想重合,蒙太奇里仍有一种真实的震撼力,那种痛楚和摧残细细入目。

 

      影片中这两种风格的悄然转变,就像是歌剧的上下幕转场,主导链接的重要道具,就是那张“结婚证”。为了保护这张纸,曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常,她逃回家乡,把结婚证藏在亲戚家里,寄望能再次证明婚姻的合法性,回到“元首”的身边。可这没有用,墨索里尼动用了整个国家机器,驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人,一纸证明反成了索命贴,加速了达尔塞母子的悲剧命运。在贝鲁奇奥冷静的镜头下,同情已经不足以为他们平反,整个控诉是冲着政治本身而来。达尔塞向政府,向教皇,向墨索里尼本人一遍遍的写信,并不是奢求元首的地位和财富,而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。可换来的还是死亡的逼近,达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。影片中有多处表现主义的镜头,舞台化的布景,达尔塞惊恐绝望的眼神特写,配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。

 

意大利式张力

《胜利》: 意大利式的情人 - Luc - 后漂流时代

 

      这段被尘封多年的“秘史”问世,自然充满了猎奇性和新鲜感,写实主义并不能满足创作的需要。在马克·贝鲁奇奥的手上,这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧,开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。剧情与纪录片的穿插剪辑,高度的融合与映射,只有老派的意大利电影人,还封存这一失传的绝技,被贝鲁奇奥挥洒出来,艺惊四座。《胜利》的厚重感,对历史事件的戏剧表现力,源自沉淀已久的新现实主义。这种久远的手法,重现于2009年的银幕上,这才让人回忆起,安东尼奥尼,费里尼,维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。

 

     贝鲁奇奥也如其他意大利电影人,会在自己的影片中出现电影院场景,借助影像和观众的互动,挖掘某个时代对个人的相互驱动。《胜利》里有个片段,年轻的墨索里尼成功利用几句激语,就煽动起两派的争斗,用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。影片中的历史背景渲染,给观众们造成一种错觉,仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下,墨索里尼像默片里的人物一样,在街头与战友对抗政府,在阳台上挥舞战斗的旗帜,在达尔塞的眼中,这实在是个经历血与火考验的英雄。可这蒙太奇式的表演,只是墨索里尼复杂性格中的一面,在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上,他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰,全国的人都被他欺骗,又何止一个纯情的达尔塞。影片中也弥漫着一种宿命的气氛,从一个女人到一个民族,终究没有逃脱法西斯的独裁。最为可悲至反讽的一幕,来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。成年后的他,甚至以模仿“父亲”为荣,一举一动,完全是第二个年轻的墨索里尼,沉浸在元首的狂想中。那份癫狂,全然忘记了母亲的嘱托和诅咒:“这里有颗子弹,是为了射穿你父亲的心脏而准备的..”

 

     年过七旬的贝鲁奇奥,多次入围戛纳电影节,只拿过评审团奖项。《胜利》用传统的电影方式,赞美了一个女人的“牺牲”,对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说,她就是个现代的美狄亚。

 

Luc,2009年7月3日于法国巴黎

发表于《看电影》8月刊,转载请注明出处

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